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Cada vez que cruzo la Alameda Central, mi mirada busca el edificio amarillo de la esquina. Aquella tarde caminé hacia él preguntándome por los lugares a los que regresamos, y cuánto de ellos debe permanecer para que podamos reconocerlos. Hacía tiempo que no entraba al Laboratorio Arte Alameda (LAA). En los meses anteriores, el edificio había permanecido cerrado para restaurar la nave central, sus bóvedas y cúpula, así como la capilla de Dolores. Durante los trabajos, el artista Pablo Rasgado realizó una residencia y acompañó el proceso de conservación. De sus hallazgos, los materiales retirados y las superficies que la intervención dejó expuestas surgió Pentimento, un proyecto de sitio específico que toma la restauración como procedimiento, condición material y campo de especulación.

Mis encuentros anteriores con el LAA me habían enseñado a esperar a que una vez cruzada la puerta, la luz de La Alameda quedara detrás. Esta vez la luz parecía haberse adelantado y estar esperándome dentro. Descendía desde lo alto, se extendía por los muros y reunía en un mismo campo visual la contemplación frontal de un retablo, la lectura estratigráfica del sitio arqueológico y la mirada acumulativa del salón dieciochesco. Sin embargo, no se trataba solamente de pinturas, sino de calas, huecos, fragmentos de escenas religiosas y grandes extensiones rojizas que convivían con fragmentos apenas visibles: superficies que parecían haberse desprendido del edificio para colgarse nuevamente sobre él. Las escenas religiosas estaban perforadas, cubiertas o habitadas por otras imágenes, los marcos contenían interrupciones y las grietas adquirían la autoría de una línea dibujada.

En pintura, el pentimento es la reaparición de una decisión abandonada. Un rostro corregido que, con el paso del tiempo, vuelve a transparentarse. En esta exposición, Rasgado lo desplaza del terreno del descubrimiento al de la especulación. Al crear pentimentos ficticios sobre facsímiles de veintisiete pinturas exhibidas en el recinto durante su etapa como Pinacoteca Virreinal, introduce bajo capas aparentemente concluidas, decisiones que nunca fueron tomadas. Una mano continúa suplicando después de haber perdido su cuerpo, un perro sobrevive en el margen y pequeñas extensiones de color perforan por igual el cielo.

Durante todo mi tiempo en el museo vi una figura permanecer debajo de otra, todavía activa, todavía empujando desde el fondo. Observé algo inmóvil seguir inmóvil, y algo nombrado ser nombrado dentro de una sintaxis estrecha, hecha de capas, de nombres posados sobre otros nombres. Una puerta se abrió en el torso de una santa y dejó entrar por ella a un cuerpo que todavía no tenía forma. El rojo del muro reconocía el rojo del manto y, durante un instante, ambos recordaron estar hechos de la misma materia. El rostro de una mujer anónima fue también un caracol. Observé a la Inmaculada Concepción ser Tonantzin, pero también sus hijos y los hijos de sus verdugos. A una mujer ser pecadora, suicida y penitente, sin abandonar jamás la misma superficie. Siempre mujer, siempre Magdalena, esculpida, ahusada, pintada y teñida, despojada y dispuesta para la quietud; moviéndose incluso así. Cada nombre cubría otro nombre y, a fuerza de cubrirlo, lo hacía visible. Vi a la sintaxis intentando transportar a todas esas figuras y sentí al espacio recordarse a su alrededor. Allí se abrió un lugar para que por un instante la luz atravesara sus formas anteriores para hacerlas resplandecer desde el fondo.

Tras la restauración, el edificio parecía haber sido lentamente conducido hasta su propia condición de reliquia: “Tu cuerpo es un lenguaje poroso”, le dije. “Naciste convento, pero Dios salió por tus grietas, se mezcló con el humo de los cuerpos que ardían frente a tus muros, descendió por la piedra, se alojó en la humedad y dejó en cada capa la forma de su paso. Eras convento y ya eras ruina. Hacia tus adentros continuaste levantando los muros que algún día serían los restos de una ciudad llamada vacío. Eres una trama de cavidades, una materia nombrada demasiadas veces, un cuerpo abierto por todo lo que intentaste contener”.

Pensé entonces que el acto de conservar no podía significar llenar todos los huecos ni obligar al agua nueva a repetir el curso de un río desaparecido. Si cada ausencia fuera sustituida por una imagen, el edificio terminaría perdiendo el contorno de aquello que le faltaba. Había que custodiar también la interrupción, señalar dónde estuvo una pintura sin hacerla regresar, nombrar los materiales que no volvieron a las bóvedas. La memoria patrimonial podría comenzar allí, no restituyendo lo perdido, sino impidiendo que su pérdida sea cubierta por completo. Lo ausente ocupa más espacio porque ya no tiene un cuerpo que lo limite.

Salí de la exposición, aunque la salida no coincidió con el momento de abandonar el edificio. Una parte de la nave siguió desplazándose dentro de mí, intentando encontrar el límite de su nueva superficie ante mis ojos. Afuera, la luz de La Alameda parecía la capa más reciente de una pintura todavía húmeda. El antiguo río no regresa, manda una humedad, una mancha sobre el muro, el olor de la tierra después de la lluvia, y hay días que con eso basta.

A site-specific project emerges from the conservation of the museum’s 16th-century building.

Can restoration become art? The newly reopened Laboratorio Arte Alameda (LAA) in Mexico City’s historic centre seeks to answer this question through a unique project exploring the intersection of restoration and artistic experimentation.

Housed in a former 16th-century convent, the museum had been closed since 30 December 2025 for restoration. It reopened earlier this month with a site-specific project by the Mexican artist Pablo Rasgado, who was in residence throughout the restoration. Layers of wall paint from different periods, reworked copies of colonial paintings and restoration debris all form part of Rasgado’s exhibition Pentimento (until 18 October).

The LAA, which opened in 2000, is housed one of the city’s oldest structures. Construction of the Franciscan convent of San Diego, near Alameda Central, began in 1591. The site was a significant one during the Mexican Inquisition: between 1596 and 1771, the square in front of the convent served as an execution ground where those condemned were burned at the stake. Years later, the convent building hosted the Pinacoteca Virreinal (1964-2000), displaying 350 colonial paintings before the collection was relocated to the nearby Museo Nacional de Arte.

Since opening, LAA has always emphasised experimental practices. Exhibiting works in an enormous space with a layered history is a challenge that the museum embraces. “The scale offers artists a unique chance to interact with the space through site-specific projects,” says the LAA curator Gemma Argüello, noting that past projects have engaged with the site’s history as well.

A long overdue restoration

LAA’s restoration was many years in the making. The building was damaged by the 2017 earthquakes and suffered from water infiltration. “The restoration consolidated the main nave’s vaults and dome, as well as the Chapel of Sorrows, addressing the most critical earthquake damage,” says Claudia López Cherres, a site supervisor at the Centro Histórico Trust, which oversaw the restoration alongside Mexico’s National Institute of Anthropology and History.

Invasive plant species had also grown in the crevices, prompting the need for a team of biologists to help with restoration. But preservation was paramount. “The project sought to preserve the former Templo de San Diego’s historic character rather than alter its appearance,” López notes.

LAA’s curatorial team saw restoration as an opportunity to reframe the institution’s focus. “We wanted to activate the museum as a laboratory for artistic creation,” Argüello says. “The restoration allowed us to explore the building’s material history and its historic uses.”

Rasgado, whose practice explores material history through large-scale projects, happily took on the challenge. Speculative archaeology guided his unique project. “This critical strategy allowed me to merge fiction with fact, expanding narratives while incorporating elements of the building’s history,” Rasgado says. This required constant adaptation. “During the restoration, I witnessed the building’s entrails and worked on site through various processes,” Rasgado adds, noting that collaboration with the restorers was key. For example, they set aside part of the more than 13 tons of debris for Rasgado and his team to sort through and make use of.

Beyond pentimento

Rasgado draws on painting and restoration techniques, which he reinterprets and—at times—deconstructs. Central to his project is pentimento, a term derived from the Italian pentirsi (“to repent”) that refers to changes made during painting that later become visible through infrared reflectography, X-rays and pigment decay. Rasgado expanded this concept by creating fictitious pentimenti over digital facsimiles of 27 colonial paintings that once hung at the Pinacoteca Virreinal.

“The stretchers and pine wood were subjected to different processes to simulate the original pieces’ technique and age,” Rasgado says. “My pentimenti create a new narrative while exploring the painting process.”

Some of these reveal historical tensions. One such example is a reproduction of Francisco Antonio Vallejo’s large-scale painting Glorificación de la Inmaculada (1774), installed where the church’s altarpiece once stood, with the sitters’ faces replaced by pre-Hispanic figures.

“This pentimento refers to syncretism,” Rasgado says. “It takes inspiration from the pre-Hispanic altars discovered behind religious images.” But rather than offering an upfront critique, it lets viewers draw their own conclusions.

Other pentimenti are abstract colour explorations. Instead of images, the holes made in one painting are placed on a window in the church’s choir, illuminated by light. “Restoration transformed the atmosphere from a dark space, where the vault was covered for safety reasons, into a luminous one,” Argüello says.

Material memory

As part of LAA’s restoration project, archaeological windows into pre-Hispanic times at the city’s historic colonial-era sites were also reinterpreted. In the temple’s wooden floor, three rectangular-shaped cut areas reveal debris and mouldings recovered during restoration. The decorated tiles that once adorned the temple’s vault, which could not be reinstalled due to their fragility and weight, are visible as well.

These vestiges create a dialogue with Rasgado’s pentimenti. “They follow the same logic,” he says. “Rather than reconstructing, these archaeological and painterly gestures simultaneously open previously concealed spaces of memory.” The artist has also created two benches made entirely from restoration debris and resin, which offer a contemplative space.

The building’s towering, 19m-tall walls also play an important aesthetic role here. Under Rasgado’s guidance, restorers uncovered sections of paint from different historical eras ranging in colour from black to red to white, resulting in a kind of abstraction revealing layered timelines. In a reversal of the strappo restoration technique, used to remove frescoes, Rasgado applied images from his studio onto the museum walls. Here, again, the historic layers are easily confused with the artist’s interventions.

Rasgado’s project is anything but static, and the artist plans to alter his work in August. “There will be a second Pentimento, in which I will add new images to the existing works,” he says. Performances by the artists Gabriel Acevedo Velarde and Adrián Bracho will accompany this second intervention.

But the restoration job is not over yet either. “Although the most critical issues have been stabilised, water infiltration, exposed tezontle masonry and deterioration of the bell tower remain key challenges,” López says.

In the meantime, Pentimento marks a new chapter for LAA—turning its building’s restoration into an archive, a medium and a space for reflection.

Resignificar ha sido uno de los conceptos teóricos clave de la crítica postestructuralista que, de entrada, anda de capa caída. Previamente, el psicoanálisis lo había centrado como una huella psíquica, una forma de comprender un hecho pasado inalterable transferido al “ahora” en un nuevo sentido. Se podría decir que resignificar sustituyó al demodé reinterpretar: “explicar”, “traducir”, “hacer entender” entre dos partes, de acuerdo con su etimología latina intepretari, acompañada de su bello prefijo re. Para mis fines, me interesa más explicar —uso este término con pinzas— el tipo de negociación que ocurre entre la institución estatal cultural y la creación artística.

Habría que comenzar por decir que, en el arte reciente, la negociación se hace cada día más vieja, aunque no por ello menos efectiva. De hecho, pienso que su participación en el arte relacional difícilmente la haría extraviarse; las más de las veces los acuerdos simbólicos dan paso a maniobras un tanto siniestras y, otras tantas, amargamente factibles y con buenos resultados. El sabor agridulce es para el Estado, por supuesto, y desde luego, son asuntos que quedan alborotados en las políticas públicas y los marcos que las legislan, más en un país como México, donde la legislación cultural tiende al ninguneo. No pretendo ir más allá por falta de espacio —así que lo intentaré en otra ocasión— pero, en decenas de casos, estos marcos no sólo regulan la mirada sobre los objetos, los afectos y un ejercicio plástico de arqueología especulativa, sino también suelen neutralizar a la creación misma. Mi gramscianismo es inobjetable y también se me puede acusar de demodé, lo siento; sin embargo, sin sus herramientas daría paso a aseveraciones desclasadas con las que, últimamente, el arte contemporáneo se siente bastante cómodo. 

         La negociación es entonces táctica. Quienes han mostrado esta práctica son Tercerunquinto, por ello critiqué negativamente el quehacer del colectivo cuando trabajaron sin margen de negociación sobre la explanada del Museo Jumex en la muestra de futbol. Por otra parte, una pieza relevante es You (2007), de Urs Fischer, uno de los hitos de la demolición institucional. Urs destruyó el piso de concreto de la galería Gavin Brown’s en Nueva York provocando la irritación de su galerista y la sorpresa de muchos espectadores. También está la escultora colombiana Doris Salcedo, quien, como sabemos, estiró y aflojó la liga con los directivos de la Tate Modern para realizar su pieza Shibboleth (2007). Lara Almarcegui y sus intervenciones macroestructurales y sus bloqueos a la noción capitalista inmobiliaria y de extracción de minerales son otro ejemplo, pero el que me parece más cercano a lo que quiero mostrar es el trabajo de Víctor Lerma, quien en este 2026 comenzó un proyecto de cortes estratigráficos de largo aliento en los muros del Templo y Convento de San José de las Carmelitas Descalzas, hoy Ex Teresa Arte Actual, en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Bajo el título Tal cual: calas, acciones quirúrgicas y relieves, curada por su hija Yuruen Lerma Mayer, Víctor visibiliza los materiales ocultos, atrapados, intercalados o cubiertos en los muros del recinto. ¿Cuál es el propósito? Hacer que la mirada dialogue con la memoria. Así, la noción de “archivo vivo” —con la que la muestra se conceptualiza para no quedar sólo en un ejercicio plástico de intervención— plantea una écfrasis escarbada, un impulso afectivo-creativo en el que prima la atemporalidad cuando la cala se hizo prominente a la vista. La reinterpretación apela a la incidencia sobre el espacio, los materiales y la textura, lo que provoca que la atención del espectador se oriente hacia la mole arquitectónica en diálogo con la memoria. Algo similar trabajó Cynthia Gutiérrez en Estratos, dentro de su exposición Habitar el colapso (2022) en el Museo de Arte Carrillo Gil, cuando, en una especulación arqueológica, colocó fragmentos de copias de tepalcates en un muro calado del recinto.

Pentimento, la muestra más reciente de Pablo Rasgado (Zapopan, Jalisco, 1984), se trata de una coincidencia afortunada con la de Lerma, aunque la táctica de negociación, a diferencia de Tal cual… no sea precisamente pensada en los afectos y amores hacia los “adentros” del espacio, sino en la coyuntura que el artista tuvo en el momento de intervenir la nave central, cúpula y bóvedas del Laboratorio Arte Alameda (LAA), mientras son restaurados. Curada por Gemma Argüello, Pentimento refiere al fenómeno pictórico del desgaste material que permite ver los cambios de estrategia en el lienzo. En esencia, el título de la exposición descoloca al espectador por tratarse de una práctica de uso más común en procesos arquitectónicos —las calas— que al “arrepentimiento” del óleo; aunque esto, de principio, genera desdobles en su lectura, lo que hace todavía más propositiva la relación entre el espacio arquitectónico, las intervenciones realizadas en diferentes zonas del templo, junto con la colocación de más de una veintena de pinturas novohispanas también intervenidas en un abarrocamiento propio de los siglos XVI y XVII, en diálogo con el estilo del edificio y la Pinacoteca virreinal que este recinto resguardó en el siglo XX.

Si bien esto es un acierto, de botepronto hace pensar en las negociaciones entre artista e institución, pero ahora mediadas por la arqueología especulativa, un soporte crítico que permite crear tensión entre la realidad y la ficción. Los propósitos de la adecuación iniciada en diciembre de 2025 al inmueble fueron, precisamente, restaurar su estructura (cúpula, bóvedas y grietas dañadas por el sismo de 2017), conservar el mural Los informantes de Sahagún, de Federico Cantú, y optimizar los espacios para la producción y exhibición de arte contemporáneo del LAA. Bajo estos fines, las intervenciones de Rasgado en el templo emplean calas, materiales como óleo, grafito, cal, mosaico, madera, tabiques, tierra, piedras, impresiones en papel sobre muro con gestos de insectos (principalmente arañas y telarañas perfectamente ubicadas), acrílico y yeso, que, en su montaje, abren otra lectura, la del ejercicio simbólico entre arte sacro —en su mayoría—, pintura novohispana y su recipiente actual, el templo como cubo blanco, una puesta en escena que abarca un potente mural elaborado con paneles, el cual plantea una pregunta que dialoga con el pensamiento decolonial.

¿Qué tanto las intervenciones realizadas a las copias de las obras —los pentimenti—, a la duela del recinto y a los muros del templo crean una nueva narrativa del espacio? Por una parte, el uso de ventanas arqueológicas activa con humor mecanismos de exhibición del patrimonio, aunque sean ficcionados hasta cierto punto; por el otro, deconstruye la mirada puesta sobre aquellas imágenes novohispanas, como sucede con la reproducción de la Glorificación la Inmaculada (1774), de Francisco Antonio Vallejo, pieza de gran formato ubicada donde antes estuvo el retablo. En ella, los rostros de la Virgen, del papado, del rey, de los frailes, de los santos y los ángeles son reemplazados por tepalcates o figurillas de barro comunes. Este sincretismo en la “nueva” Glorificación permite al artista recrear cierta idea de los altares prehispánicos, que ahora es una provocación afortunada a la memoria colonial. Otra de sus virtudes es su monumentalidad, que hace gozne con la sacralidad del templo. Este par de elementos, que, en conjunto con la intervención a la bóveda, donde ahora la luz natural atraviesa una Anunciación debido a los cortes realizados al cuadro, conforman una narrativa distinta del espacio, pues coloca al espectador en una atmósfera como si la arquitectura volviera al origen, o lo situara dentro de una concepción material diferente no por el “desgaste” de la obra, sino por la capacidad de Rasgado de devolver al recinto una ventana abrazada por la ficción. A fin de cuentas, la luz que cruza “hacia dentro” es también una nueva herramienta para las exploraciones materiales de la muestra, luz con la cual los muros de la bóveda iluminan zonas que antes sólo podían, valga la redundancia, iluminarse con luz artificial.

Las exploraciones antes aludidas tienen que ver también con el color en los pentimenti. Si bien la práctica de Rasgado mantiene su hilo conductor, en esta ocasión (y a diferencia de su muestra Arquitectura desdoblada [Museo experimental El Eco, 2010]), la paleta de colores se cimenta en una base terrosa y claroscura. En ella hay ocres obscuros, pardos, gris ceniza y negros profundos que dominan el fondo. El espectador puede encontrar penumbras, arquitecturas y ropajes secundarios, contrastados por acentos de rojo carmín, bermellón, o el azul lapislázuli del manto virginal y los dorados que ribetean mitras y vestiduras. Esta práctica que es común al artista al crear con materiales como, por ejemplo, piezas traídas de otros espacios —como hizo en Arquitectura desdoblada al trabajar con tabla rocas extraídas de museos—, pone en diálogo las incursiones cromáticas contemporáneas en Pentimento, que se hacen presentes mediante una saturación pura, donde, como ya mencioné, destaca el rojo carmesí y espeso que domina la pieza de San Ignacio, esto combinado con la luz fría de blancos, tonos marfil y grises marmoleados que actúan como negativos dentro de las figuras, mientras otros gestos sobresalen a través de pequeñas calas cuadradas y cortes en forma de rejilla.

Es en este punto de cruce cromático, donde la práctica de Rasgado encuentra su potencia: la resignificación del templo en Pentimento deja de ser un postulado teórico e investigativo y se “encarna” como una especulación matérica definida a lo largo de la muestra. Si reinterpretar implicaba traducir un sentido desde fuera y resignificar buscaba rastrear una huella —desde el postulado psicoanalista—, los diversos y diferentes gestos de Rasgado logran desmantelar estas nociones al intervenir directamente sobre los muros y pisos de madera del espacio.

En su trabajo es visible un desmontaje físico donde el raspado, las calas, los tepalcates y los pigmentos reactivados se vuelven agentes de negociación simbólica para reinterpretar una atmósfera. El artista “perfora” las imágenes para que el imago o la luz natural y la fricción del color deconstruyan el relato colonial y con ello el espectador se sumerja en un tiempo a contrapelo del reloj. La especulación matérica se recrea en la arquitectura del Laboratorio Arte Alameda y con esto Rasgado propone que la resignificación del templo, y de ciertas obras pictóricas, se dé en la capacidad de escarbar sus capas y alterar sus tensiones para dar paso a la memoria, todo a través de la ficción, sí, pero sin perder la válvula de la realidad, el deterioro y la negociación entre espacio y mirada, es decir, aquello que estuvo “sepultado” bajo su propia estructura.